Ciò che voglio fare è distorcere la cosa molto al di là dell’apparenza, ma nella distorsione stessa portarla a una registrazione dell’apparenza.
— Francis Bacon
N
el 1909 Francis Bacon nasce a Dublino da una famiglia anglo-irlandese di allevatori di cavalli. Dopo la Prima Guerra Mondiale si trasferisce con la famiglia a Londra, dove frequenta le lezioni alla Dean Close School di Cheltenham e prende coscienza dei suoi interessi artistici.
L’infanzia cagionevole, segnata da gravi crisi d’asma che lo accompagneranno per tutta la vita, l’omosessualità – all’epoca considerata reato punibile con il carcere in Inghilterra – e il rapporto conflittuale con il padre, un addestratore di cavalli autoritario e violento che lo cacciò di casa dopo averlo sorpreso a indossare gli abiti della madre, lo spingono a intraprendere, nel 1927, un viaggio a Parigi.
Qui lavora come decoratore d’interni e scopre l’opera di Picasso, in particolare il Massacro del 1929, che segnerà profondamente la sua visione artistica. Tornerà a Londra un anno e mezzo più tardi, per poi trascorrere un periodo in Germania, dove assiste all’ascesa del nazismo. In questi anni visita musei e gallerie, entrando in contatto con le Avanguardie: prima il Cubismo, poi il Surrealismo.
Il rifiuto da parte dell’ambiente surrealista – dopo aver inviato alcuni dipinti nel 1936 per la Mostra Internazionale del Surrealismo – genera un profondo sconforto in Bacon, che distrugge gran parte della sua produzione precedente al 1944. Si risolleverà soltanto nel 1954, anno della sua partecipazione al Padiglione inglese alla Biennale di Venezia.
La vita privata dell’artista sarà segnata da due lutti cruciali: la perdita di Peter Lacy nel 1961, un pilota ex-RAF con cui visse una relazione tormentata durata sette anni, caratterizzata da episodi di violenza fisica, e di George Dyer nel 1971, un piccolo criminale londinese morto suicida per overdose in un hotel di Parigi proprio alla vigilia della grande retrospettiva di Bacon al Grand Palais. Con entrambi aveva vissuto relazioni intense e travagliate, dominate dalle dipendenze e dalla violenza psicologica e fisica. Continuerà a lavorare fino alla morte, sopraggiunta nel 1992 a Madrid a causa di una polmonite aggravata dall’asma cronica, mentre si recava a visitare la sua ultima compagna.
Il filo rosso dell’opera di Francis Bacon è il dolore. Dolore in ogni sua forma: universale e intimo, morte, violenza, sofferenza. Poiché poetica e vita sono indissolubilmente legate – soprattutto nell’opera dell’irlandese – Bacon non può che mostrare i suoi conflitti interiori ed esteriori attraverso i suoi lavori.
La sacralizzazione della sofferenza
“[…] what Bacon’s painting constitutes is a zone of indiscernibility or undecidability between man and animal. Man becomes animal, but not without the animal becoming spirit at the same time, the spirit of man, the physical spirit of man presented in the mirror as Eumenides or Fate […] Bacon does not say, “Pity the beasts,” but rather that every man who suffers is a piece of meat.
Meat is the common zone of man and the beast, their zone of indiscernibility; it is a “fact,” a state where the painter identifies with the objects of his horror and his compassion. The painter is certainly a butcher, but he goes to the butcher’s shop as if it were a church, with the meat as the crucified victim (riferimento a Painting. 1946). Bacon is a religious painter only in butcher’s shops”.[^1]
La parola “sacro” non va intesa qui in senso trascendente o dogmatico, ma come luogo di soglia. Seguendo Mircea Eliade, il sacro è ciò che irrompe nell’ordinario separandolo dal profano, una rottura nel continuum dell’esistenza quotidiana che rivela una realtà altra, più profonda.
In Bacon questa irruzione avviene nella carne: ciò che per Georges Bataille rappresenta la dimensione estrema e ambigua del sacro – al tempo stesso attrazione e orrore, offerta e violenza – diventa nella pittura baconiana un rito di esposizione radicale. Bataille, nelle sue riflessioni sul sacrificio e sull’erotismo, identifica nel corpo martoriato il punto di congiunzione tra vita e morte, tra esistenza e annientamento: è proprio questa zona liminale che Bacon esplora ossessivamente. È un sacro rovesciato, un altare che non si innalza ma si abbassa fino alla materia nuda.
Anche Mark Rothko ha esplorato una forma di sacralità interiore, trasformando la pittura in una soglia silenziosa verso l’assoluto. In particolare con la realizzazione della Rothko Chapel (1965–1967), l’artista ha costruito uno spazio meditativo in cui il colore diventa presenza pura e silenziosa: una soglia di contemplazione in cui lo spettatore è immerso in un’esperienza quasi liturgica.
Bacon non offre consolazione: mette in scena un sacrificio senza trascendenza, una liturgia profana della carne in cui vittima e spettatore coincidono. La “zona di indiscernibilità” tra uomo e animale di cui parla Deleuze non descrive solo una condizione biologica, ma una condizione ontologica: l’umano, spogliato della sua identità simbolica, ritorna a quella soglia originaria dove dolore e vita si confondono.
La brutalità del reale
Nelle interviste con David Sylvester – una serie di conversazioni registrate tra il 1962 e il 1986 che costituiscono la fonte più importante per comprendere il pensiero di Francis Bacon –, l’artista ha ripetutamente parlato della sua ricerca della “brutality of fact” – la brutalità del fatto. Non si tratta di violenza gratuita, ma della necessità di catturare l’essenza dell’esistenza umana attraverso forme distorte e un’emotività intensa.
Bacon rifiutava ogni forma di narratività illustrativa: il dipinto non doveva raccontare una storia, ma colpire il sistema nervoso direttamente, come un pugno. Credeva che i dipinti di successo dovessero evocare sensazioni profonde in modo diretto, bypassando l’impegno intellettuale per risuonare con il nucleo emotivo dello spettatore. La sua arte non cerca di replicare la realtà, ma di manipolare le apparenze per evocare risposte emotive profonde.
Ritratto e deformazione: una liturgia della carne
I dipinti di Francis Bacon sono principalmente ritratti. La scelta di questo genere non può che essere legata intrinsecamente al rapporto tra il sé e l’altro, tra il pittore e il soggetto raffigurato. Ancora più interessante è la modalità con cui Bacon presenta i suoi soggetti, scardinando completamente il naturalismo canonicamente associato alla ritrattistica. L’artista svuota le figure, le riduce a spiriti lasciando solo la loro silhouette. Mostra il dolore – suo, loro, dell’umanità intera – che deforma l’umano.
I suoi dipinti rivelano come la sofferenza sia universale e propria dell’essere umano, intrinseca nella sua natura, presenza costante che viene indagata e sacralizzata. La dedizione di Bacon nei confronti del dolore è quasi rituale. La sacralizzazione della sofferenza diventa una modalità di ricerca che scava nell’intimo, un’indagine talmente essenziale da svuotare l’umano, deformarlo e renderlo altro dalla sua apparenza, mostrando per certi versi il suo vero sé. Nei suoi trittici, forma prediletta dell’artista che richiama esplicitamente i polittici sacri della tradizione cristiana, questa dimensione rituale raggiunge il massimo grado: le tre tele funzionano come stazioni di un calvario laico, dove il dolore si dispiega in sequenze che negano ogni redenzione.
Il processo creativo come lotta con il caso
Bacon lavorava sul lato non preparato della tela, costringendo la pittura ad asciugarsi rapidamente e rendendo quasi impossibile cancellare o alterare i tratti indesiderati. Questo metodo introduceva un elemento di imprevedibilità: ogni segno non poteva essere annullato.
Per Bacon il caso in pittura differiva radicalmente dalla casualità del gioco d’azzardo: l’accidente pittorico poteva essere accolto, sviluppato, integrato. Il “controlled accident” – l’incidente controllato – rappresentava il momento critico in cui il controllo cosciente cedeva all’inconscio, permettendo al caos interiore di emergere sulla tela e di rivelare una verità più profonda. Una macchia imprevista, una colatura, un gesto mancato: questi accidenti non venivano cancellati ma incorporati, trasformando l’errore in necessità espressiva e il disordine dell’anima in forma visibile., creando una complessa interrelazione dove ogni movimento poteva ridefinire il contesto emotivo e visivo dell’opera.
Bacon dà così un’immagine a un dolore che è di tutti, una capacità di deformazione che in modo democraticamente umano ci ricollega alla bestia, a ciò che umano non è. È proprio attraverso questa modalità rituale – un passaggio, un’iniziazione – che la deformazione diventa comprensibile e condivisibile. Questa dimensione iniziatica non è un elemento accessorio, ma il cuore della poetica baconiana: il dolore diventa rito, e il rito diventa rappresentazione del sacro.
Confronti e genealogie della sofferenza
L’opera di Bacon si lega a una genealogia profonda della rappresentazione del dolore. Da Goya a Munch — che nell’Urlo aveva già fatto della deformazione espressiva il linguaggio dell’angoscia esistenziale moderna — passando per il grido muto delle Pietà caravaggesche fino alla crudeltà teatrale di Antonin Artaud, l’immagine del corpo deformato diventa specchio dell’anima collettiva. Se Goya mostra l’orrore storico delle guerre napoleoniche e della violenza politica, e Munch quello psichico dell’angoscia esistenziale borghese, Bacon incarna l’orrore ontologico: quello che non appartiene a un tempo specifico, ma all’essere stesso.
In questa stessa linea espressiva, Anselm Kiefer affronterà la memoria collettiva e il trauma storico con una pittura rituale e stratificata, carica di peso simbolico. A partire dagli anni Settanta, Kiefer rilegge la storia tedesca ed europea in chiave mitopoietica e dolorosa, stratificando materiali e simboli come reliquie di una memoria ferita.
Artaud, nel suo Teatro della crudeltà, affermava che la carne deve gridare per dire ciò che la parola non può. Bacon porta questa intuizione sulla tela, facendo del quadro un corpo che soffre. La sua carne non è metafora, è presenza viva. In questa prospettiva, la Passione cristiana e la Crocifissione – da Caravaggio a Grünewald, fino ai Cristi sventrati di Cimabue – agiscono come archetipi iconici che Bacon profana, riscrivendoli nella lingua del Novecento. Il suo Painting del 1946, con il bue macellato sotto l’ombrello e la figura inquietante che sorride, è un manifesto di questa operazione: la crocifissione diventa macelleria, il martirio si fa quotidiano.
Velázquez e la serie dei Papi
Bacon considerava il ritratto di Papa Innocenzo X di Velázquez “uno dei più grandi dipinti del mondo”. Paradossalmente, non vide mai l’originale conservato a Palazzo Doria Pamphilj a Roma, lavorando sempre su riproduzioni fotografiche: questo distacco dalla fonte gli permetteva una libertà maggiore nella decostruzione dell’immagine.
La sua serie di papi – iniziata con i sei dipinti conosciuti come le “Teste del 1949” – decostruisce l’autorità tradizionale della figura papale, presentandola come incarnazione della sofferenza e dell’alienazione umana. In opere come Head VI, Bacon ritrae figure in spazi claustrofobici, enfatizzando il loro isolamento esistenziale e la disperazione. Il papa che urla in agonia diventa simbolo non solo di una prigionia fisica ma di una crisi esistenziale profonda, dove l’autorità religiosa collassa nella vulnerabilità della carne.
Dolore universale e deformazione della forma
Se la sofferenza è una sensazione visibile e palpabile, essa esiste all’interno di ogni essere umano. Il dolore deforma, non lascia altro che una traccia, un’impronta o la semplice carne. Si considerino allora tutti gli esseri umani come fatti di carne e spirito, dove quest’ultimo ha visto orrori in grado di privarlo della sua coscienza – dell’unica cosa che lo distingue dall’animale.
Se l’umano è tale per il senso del sé, nei dipinti di Bacon viene mostrato un dolore tale da eliminare questa distinzione. Questa visione è intrisa di una componente religiosa non trascurabile. In questo modo la sofferenza nelle opere di Francis Bacon diventa sacra.
Il dolore di Bacon è al contempo personale – strettamente legato alla sua condizione e alle sue esperienze – e universale. Universale non solo perché umano, ma perché specificatamente umano nel Novecento. Il contesto non può essere trascurato, né quello personale né quello storico. Lo scardinamento dei canoni di bellezza era già iniziato dalla fine dell’Ottocento, rompendo completamente le norme con l’avvento delle Avanguardie.
Anche Nicolas de Staël e Vincent van Gogh, in modi molto diversi, hanno trasformato il dolore e la tensione esistenziale in una pittura che parla direttamente all’anima.
La pittura astratta di de Staël, segnata da una matericità intensa e da una tensione lirica drammatica, riflette un tormento interiore profondo culminato nella sua tragica morte prematura. La sua opera è una testimonianza della fragilità esistenziale del dopoguerra.
Nel caso di Van Gogh, il dolore psichico e la solitudine trovano espressione in opere come Notte stellata (1889) o Campo di grano con corvi (1890), dove il gesto pittorico diventa rivelazione diretta dell’anima. Anche le lettere al fratello Theo testimoniano un’urgenza creativa che è allo stesso tempo ferita e rivelazione.
Quanta sofferenza porta con sé l’essere umano dopo due conflitti mondiali, dopo Auschwitz, dopo Hiroshima? Quanto ha smesso di essere tale? Quanto è diventato bestia e quanto solo carne? Non è un caso che l’arte smetta di guardare alla forma e a quell’associazione canonica di forma e contenuto. Non esiste altro che una deformazione, una deformità, un informe: una privazione della condizione che garantiva all’umano di essere tale. Bacon, nato alla vigilia della Grande Guerra e formatosi nell’Europa tra le due guerre, porta nella sua pittura il trauma collettivo del secolo breve.
Ritratto e memoria: la carne come icona
La distorsione delle figure è espressione di sensazioni, distruzione di una forma che era da sempre associata all’essere umano. L’arte – e nello specifico il genere del ritratto – ha a lungo basato il suo sviluppo su questo principio. La deformazione crea nuovi esseri che non sono più umani ma vivono in uno spazio ambiguo.
La fotografia gioca un ruolo fondamentale nella ritrattistica di Bacon, fungendo da punto di partenza per i suoi dipinti. L’artista raramente dipingeva dal vivo, preferendo lavorare su fotografie: questo filtro tecnologico creava una distanza che gli permetteva di manipolare l’immagine senza il peso della presenza fisica del modello. Eppure, davanti a volti umani, sceglie di mostrare altre facce. Il ritratto rimane tale, seppur dettato da canoni diversi, proprio in virtù della sua capacità di rappresentazione dell’altro.
Fonti visive e trasformazione
Bacon si serviva di un vasto archivio di immagini fotografiche accumulate nel caos del suo studio: dagli studi sul movimento di Eadweard Muybridge ai manuali medici di malattie della bocca e traumi maxillo-facciali, dalle fotografie di amanti e amici alle immagini cinematografiche. Una scena in particolare – l’infermiera insanguinata dal film La corazzata Potëmkin di Sergej Ėjzenštejn, colpita durante la repressione sulla scalinata di Odessa – lasciò un’impronta indelebile nella sua produzione artistica, riapparendo in opere significative come Study for the Head of a Screaming Pope (1952). Quell’urlo silenzioso, con gli occhiali rotti e la bocca spalancata, diventa per Bacon l’archetipo della sofferenza inarticolata.
Bacon descriveva il suo processo creativo come una “macinazione meccanica”: ogni immagine incontrata veniva assorbita e riconfigurata nella sua mente, portando a composizioni innovative e spesso viscerali. La sua capacità di trasformare queste fonti visive andava oltre la semplice riproduzione: cercava di catturare l’essenza tattile della carne attraverso l’uso fluido del colore a olio, creando una profondità emotiva che trascendeva la mera rappresentazione fotografica.
È in questo che l’artista apre a una conoscenza diversa del mondo, fatta di sensazioni, conflitti e turbamenti spesso taciuti. Per quanto la sua indagine sia mossa dall’esperienza personale, non è possibile considerare Bacon astratto dal suo tempo, sia storicamente che artisticamente.
Nelle tele di Bacon, la sofferenza non è un incidente: è un principio sacrificale. La carne si fa altare, la pittura diventa rito, la forma cede il passo all’impronta dell’angoscia. Non vi è redenzione, né promessa ultraterrena: soltanto il peso sacro e profano della vita nuda, che accomuna l’uomo e l’animale nella medesima zona di indistinzione.
Nelle sue tele, la sofferenza non chiede consolazione: diventa liturgia, carne sacrificale, specchio dell’umano spogliato di ogni illusione di forma.
Riferimenti bibliografici
Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, trad. Stefano Verdicchio, Quodlibet, Macerata, 2023.
M. Eliade, Il sacro e il profano, trad. E. Fadini, Bollati Boringhieri, Torino, 2013.
Georges Bataille, La parte maledetta preceduto da La nozione di dépense, trad. F. Serna, Bollati Boringhieri, Torino, 2015.
Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, a cura di G. Rocca, Audino Editore, Torino, 2025.
David Sylvester, La brutalità delle cose: conversazioni con Francis Bacon, trad. N. Fusini, Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, Roma, 1991.
[^1]: Gilles Deleuze, Francis Bacon. The Logic of Sensation (I edizione Francis Bacon : Logique de la sensation, 1981), Continuum London, 2003, pp. 23-24
